U nedjeljnom udarnom terminu, u ambijentu koji domaća televizijska produkcija brižno dizajnira za imaginarij tradicionalnog obiteljskog doma, odvija se neobičan ritual. Prosječni hrvatski seleb stavlja potpetice, haljinu, tešku kazališnu šminku i periku kako bi, prema diktatu „nasumično odabranog“ algoritma, utjelovio neku estradnu divu.

Publika, privremeno anestezirana estetikom spektakla, reagira s oduševljenjem; žiri, uokviren ulogom dobro plaćenih arbitara, generira hiperbolične pohvale, dok digitalni prostor idućom zorom pršti od unisonog odobravanja.

Šou „Tvoje lice zvuči poznato“ (TLZP) već 12 godina suvereno vlada televizijskim eterom kao jedan od najgledanijih televizijskih formata u Hrvatskoj. No, iza kulisa neobavezne zabave krije se duboki kulturološki paradoks. Kako je moguće da društvo koje se još uvijek bori s bazičnim prihvaćanjem i pravnom integracijom LGBT+ zajednice s takvim katarzičnim zanosom konzumira radikalno poigravanje rodnim ulogama?

Geneza scenskog preodijevanja

Da bismo razumjeli ovaj fenomen, nužno je otkloniti zabludu da je crossdressing proizvod moderne pop-kulture ili suvremenih emancipacijskih pokreta. U svojoj biti, teatralna zamjena rodnih uloga stara je koliko i sâm zapadnjački teatar.

U antičkoj Grčkoj i Rimu, u kontekstu u kojem je ženama javno djelovanje pa tako i nastupanje na pozornici bilo zakonski i moralno proskribirano, muškarci su pod maskama artikulirali žensku psihologiju i sudbinu. Stoljećima kasnije, u elizabetanskom teatru, Shakespeareove je mitske heroine poput Julije ili Lady Macbeth utjelovljavala plejada golobradih mladića koji još nisu mutirali.

Povijesno gledano, dakle, preodijevanje na sceni primarno je funkcioniralo kao ontološka nužnost uvjetovana isključivanjem žena iz javne sfere. Tek s alijenacijom teatra od religijskog i institucionalnog koda, ono mutira u oruđe satire, parodije i, naposljetku, političkog otpora.

Upravo na tim temeljima počiva američki reality šou „RuPaul's Drag Race“ (RPDR). Međutim, dok RPDR koristi estetiku kampa (camp) kao subverzivnu oštricu kojom demontira rodne binarnosti, TLZP isti taj vizualni vokabular koristi u, usudim se reći, dijametralno suprotne svrhe.

TLZP ima heteronormativni štit

Hrvatska inačica RPDR-a na hrvatskoj bi televiziji vjerojatno doživjela medijski linč, moralnu paniku i organizirane bojkote konzervativnih asocijacija. Razlog za to ne leži u samoj formi preodijevanja, već u političkom predznaku sudionika. U RPDR-u, drag je organski neodvojiv od queer kulture, njegovi su protagonisti otvoreno gej muškarci, transrodne ili nebinarne osobe koje kroz transformaciju ne imitiraju ženu, već dekonstruiraju samu ideju o prirodnosti roda.

U domaćem formatu TLZP-a, mehanizam recepcije zaštićen je neprobojnim heteronormativnim štitom.

Kad poznati hrvatski glumac, pjevač ili sportaš za kojeg javnost, u skladu s dominantnim društvenim konsenzusom, pretpostavlja ili zna da je heteroseksualan, oženjen i situiran unutar tradicionalne obiteljske matrice, obuče haljinu i imitira, lupam, Severinu, kolektivna svijest to ne iščitava kao prijetnju. Publika se ne osjeća ugroženom jer operira s premisom „svi znamo da je to samo šala i dobro plaćeni glumački zadatak“.

Ovdje je na djelu karnevalizacija. U srednjovjekovnom karnevalu, društvene uloge i hijerarhije privremeno bi se izvrnule naglavačke – sluga bi postao kralj, a muškarac bi odjenuo žensku odjeću. Međutim, ta privremena suspenzija pravila nije služila rušenju poretka, već njegovu očuvanju.

Karneval je djelovao kao sigurnosni ventil; nakon što dan ludila prođe, kralj se vraća na tron, sluga služenju, a hrvatski heteroseksualni muškarac skida štikle i vraća se svojoj normativnoj muškosti. Čak i kad su sudionici stvarni pripadnici LGBT+ zajednice, njihov se identitet unutar narativa emisije sustavno prešućuje, čime se sterilizira bilo kakav potencijal za autentičnu društvenu provokaciju.

TLZP je hrvatski drag šou koji nesvjesno ruši rodne uloge

Unatoč paničnom bijegu producenata od političke kontekstualizacije i ironije, TLZP u svojoj je materijalnoj stvarnosti hrvatski drag show. Kriteriji evaluacije identični su onima u queer klubovima: ocjenjuje se preciznost iluzije, vokalna mimikrija, hod na visokim potpeticama, energija i vladanje scenom.

Gledatelji tako, potpuno nesvjesno, konzumiraju estetiku kampa (camp) o kojoj je pisala Susan Sontag, estetiku koja slavi stil nad sadržajem, pretjerivanje, ishitrenost i teatralnost. Za Sontag je kamp inherentno subverzivan jer prokazuje ozbiljnost građanskog društva kao glumu, ali u hrvatskom kontekstu kamp je pripitomljen i reduciran na razinu bezopasna estradnog vica.

Činjenica da hrvatsko društvo simultano može gajiti konzervativne sentimente i osjećati nepatvoreno divljenje prema estetskim transformacijama TLZP-a prokazuje duboki psihološki i sociološki rascjep. Naša je javnost spremna abolirati i suspendirati rigidne rodne binarizme, ali isključivo pod uvjetom da su oni strogo omeđeni formatom estradnog skeča i televizijskog natjecanja. Kolektivna katarza nastupa tek onda kada, po završetku emisije, maske doslovno i figurativno padnu, potvrđujući da je društveni status quo ostao netaknut.

Ipak, u toj pukotini između onoga što društvo deklarativno zastupa i onoga što s užitkom gleda, krije se tiha, ironična pobjeda. Svake nedjelje, demonstrirajući da se muškost i ženskost mogu doslovno navući i skinuti u garderobi uz pomoć malo silikona, šminke i perike, TLZP pred očima tradicionalne Hrvatske prokazuje veliku istinu.

Rod nije biološka sudbina, već mukotrpno naučena i društveno izvedena koreografija. Bez obzira na to koliko se šou trudio ostati ziheraški i politički neutralan, on funkcionira kao nesvjesni trojanski konj. Svaki put kad publika plješće uspjeloj transformaciji, ona plješće fluidnosti ljudskog identiteta otvarajući vrata spoznaji da su i izvan televizijskog studija sve naše uloge zapravo prostor slobode u kojem sami biramo kako ćemo se svijetu predstaviti.